22 декабря 1906 года считается днем рождения татарского национального
театра. Именно вечером этого для на сцене "ВОСТОЧНОГО" клуба
Казани были показаны две пьесы прогрессивного турецкого драматурга Намика
Кемаля: комедия "Из-за любви" и драма "Жалкое
дитя".
На протяжении десятилетий на сценах татарских театров увидели свет
рампы произведения и других турецких авторов: Абдулаха Хамида
и Назыма Хикмста. В татарских театрах успешно шли пьесы
азербайджанских, узбекских, туркменских, казахских и киргизских авторов.
Татарский профессиональный театр с первых же своих шагов завоевал
любовь и признание народа. Это произошло благодаря тому, что у его истоков
стояли два выдающихся корифея — драматург Галиасгар Камал
и артист Габдулла Кариев. Именно они заложили в искусство
татарского театра глубокий реализм, который не могли уничтожить апологеты
левацких течений и голого конструктивизма.
Реализм, правда жизни в спектаклях труппы "Сайяр" были настолько
сильными и органичными, что однажды после спектакля "Хозяин и приказчик"
Габдулла Тукай записал: "Кариев в роли Галимаджана своими правдивыми
действиями и поступками, вполне уместными в ситуациях, предлагаемых
автором, а также интонационному многообразию в речи, удивительно точно
походил на татарского бая, случайно попавшего вместо базара на сцену"
1. Это была высокая оценка игры актера,
который одновременно являлся художественным руководителем труппы одаренных
актеров. Они, эта группа актеров, до скурпулезности, со всеми жизненными
подробностями, убедительно воплощали на сцене свои образы. В искусстве
актера труппы "Сайяр" утверждался принцип правдоподобия в
предполагаемых обстоятельствах.
Возникновение нового стиля игры в татарском театре способствовала
драматургия народов Востока. Первоначально реализм татарского театра
развивался под активным воздействием творчества Галиаскара Камала, которого
за его бытописательство Тукай назвал "Татарским Островским".
Новое течение — романтизм родилось под влиянием искусства актеров азербайджанской
"Мусульманской труппы", руководимой выдающимся трагиком Гуссейном
Араблинским.
Татарская и азербайджанская труппа встретились в городе Тифлисе во
время гастролей. Араблинский предложил объединиться и совершать гастроли
вместе. Одновременно он предложил татарским актерам участвовать в спектакле,
который он ставил. Это была трагедия Наримана Нариманова
"Надир шах". В этом спектакле роль Надира исполнял Араблинский,
роль старого дяди Надира — Габдулла Кариев, роль жены
Надира — Гульджихан была поручена юной Сахибджамал Гиззатуллиной-Волжской.
И сама пьеса, и процесс работы над ней так поразили Сахибджамал, что
через три года она ушла из труппы "Сайяр" и в 1912 году создала
свою труппу "Hyp" в городе Уфе.
Уход первой артистки из "Сайяр" взволновал всю прогрессивную
татарскую общественность. Причину ее ухода и тогда и в последующие годы
многими исследователями и актерами объяснялась чисто бытовыми, а иногда
и обывательскими мотивами.
На мой взгляд основная причина ухода Волжской из "Сайяр"
не в ее неустроенности в труппе и не в ее корыстных целях. После встречи
с новой для нее драматургией у Гиззатуллиной-Волжской появилось желание
играть роли в романтических пьесах. Она освоила одну очень важную мысль,
высказанную Араблинским в процессе работы. Азербайджанский режиссер
требовал от актеров создать на сцене правдоподобие, но без внесения
в игру натуралистичческих элементов. Он добивался в работе известной
условности в поведении и действиях персонажей. По мнению Араблинского
"Сцена есть жизнь, но приподнятая, возвышенная" 2.
С.Гиззатулина-Волжская поняла, что правда актера должна быть страстной,
заразительной, захватывающей и театральной. И всего этого можно добиться
лишь посредством произведений романтического стиля. Артистка Сахибджамал,
работая над бытовыми ролями в пьесах Галиасгара Камала и других драматургов
— бытописателей, ни на минуту не забывала о ролях возвышенного характера.
Именно это обстоятельство заставило ее покинуть труппу "Сайяр"
и создать свою с новым для себя художественно-эстетическим направлением.
Волжская ушла из труппы Кариева в момент полного расцвета своего дарования,
в период, когда ее окружала слава и ее имя, имя первой артистки, было
прославлено одой Тукая. И она покинула, не без сожаления, покинула товарищей,
друзей, с которыми делила радость и горе! Впереди ждала полная неизвестность,
но была уверенность в правильном выборе пути. Ей предстояло найти единомышленников,
способных воплотить ее творческие замыслы.
Труппа "Hyp", возглавляемая Сахибджамал Гиззатуллиной-Волжской,
осенью 1912 года открыла свой первый сезон.
Волжская, став художественным руководителем труппы, проявила серьезную
заботу о репертуаре. Она наметила включать в афишу театра прежде всего
пьесы, в которых раскрываются возвышенные чувства героев, стремящихся
утвердить на земле прекрасное, доброе начало. В утверждении художественно-эстетических
и этических принципов, ставших незыблемым принципом для актеров труппы
"Hyp", Волжская использовала опыт совместной деятельности
с Араблинским.
В репертуар труппы "Hyp" были включены пьесы различных авторов
и среди них азербайджанских драматургов-романтиков. Трагедия Наджар
бек Везирова "Горе Фахретдина" привлекла нуровцев
благородством и душевной красотой основных героев — Фахретдина и Саадат,
горячо любящих друг друга молодых людей. Их счастью мешает непрекращающаяся
жестокая вражда двух семей, к которым принадлежат влюбленные.
На первый взгляд сюжет напоминает шекспировскую трагедию о Ромео и Джульетте.
Но это только на первый взгляд. В основе пьесы лежит распря двух родовитых
семей, с которой высокообразованный, просвещенный юноша Фахретдин старается
покончить. Он борется с кровавыми обычаями старины. А в результате сам
оказывается жертвой мести, против которой начал борьбу. Он погибает,
Его возлюбленная Саадат посвящает свою жизнь делу Фахретдина.
Еще в период недолгой работы в азербайджанской труппе, Волжская принимала
участие в создании спектакля "Горе Фахретдина", сыграла в
нем роль Саадат. Вновь встретившись с трагедией Везирова, Волжская,
постановщик спектакля и исполнительница заглавной роли, исходила из
своего понимания идейного содержания произведения. Ее волновали судьбы
героев, их стремления. "А возможно ли избежать трагедии героя,
— задавала себе вопрос Волжская, — Разве нельзя было обойтись без борьбы?"
Спектакль "Горе Фахретдина" шел в полном накале страстей.
События раскрывались в напряженном ритме. Именно так видела режиссер
Волжская суть своего спектакля. Здесь следует отметить, что сама Гиззатуллина
-Волжская была в жизни не очень мягкой, а порою слишком резкой. Она
никогда не допускала компромиссов, если за ними скрывалась ложь или
несправедливость. Свой характер она вкладывала и в свои постановки и
в свои образы.
Сохранилась одна единственная фотография Волжской в роли Саадат. Она
одета в национальный костюм азербайджанки. В ее руках альбом. Вероятно
с фотографиями Фахретдина. Лицо Саадат печально, глаза устремлены куда-то
вдаль. На снимке изображен живой человек. И, если оживить его, то заговорит
так естественно, как в жизни и поведает о своем безмерном горе, но не
заплачет: Ислам запрещает плакать о покойниках.
По фотографии Волжская в роли Саадат можно судить о том, что материал
роли давал возможность актрисе создать романтический характер мужественной
девушки, посвятившей себя борьбе за просвещение своего народа. Этой
цели посвятила себя и сама Гиззатуллина-Волжская.
Вскоре пьесы романтического характера вошли в основной репертуар труппы
"Hyp" и благодаря этому в татарском театре была воспитана
целая плеяда актеров-романтиков.
Габдулла Кариев, чуткий ко всему новому рожник, обратился
к романтическому репертуару лишь после того, как глубоко освоил принцип
рботы над бытовой пьесой. На сцене труппы "Сайяр" шли преимущественно
пьесы Галиасгара Камала, Фатиха Амирхана, Карима Тинчурина, Шарифа Камала,
Мирхайдара Файзи, Александра Островского, Гоголя. В целом прекрасный
букет бытовых пьес без завязки на романтику.
Лишь в 1916 году Кариев решился поставить трагедию Нариманова "Надир
шах", которая не сходила со сцены и в двадцатые годы. Описание
игры Кариева роли Надира не имеется, кроме нескольких общих слов. Но
значение постановки этой романтической трагедии для дальнейшей судьбы
татарского театра — огромно! Артисты, игравшие в ней роли, почувствовали
необыкновенную творческую возможность раскрыть свои данные в романтическом
жанре. А драматурги Фатхи Бурнаш и Карим Тинчурин, преодолев свою любовь
к изображению быта, создали две прекрасные романтические трагедии: "Тахира
и Зухру" и "Голубой ковер". Обе эти пьесы с успехом играли
татарские актеры.
Репертуар труппы "Сайяр" продолжал обогащаться произведениями
драматургов Востока. Вскоре была поставлена драма турецкого автора Абдулхака
Хамида "Дочь Индии". В ней раскрывается драматическая
история о любви юной индианки к английскому офицеру.
После гражданской войны труппа "Сайяр", как и труппа "Hyp"
прекратили свое существование. В начале двадцатых годов начал функционировать
государственный театр, которому впоследствии присудили звание "академический"
и дали имя основоположника театра, — имя Галиасгара Камала. В государственном
татарском театре продолжили свою творческую деятельность артисты и режиссеры
бывших дореволюционных трупп. И, несмотря на смену вывески, традиции,
заложенные Габдуллой Кариевым и Сахибджамал Гиззатуллиной-Волжской,
не только не погибли, а еще ярче и сильнее раскрылись в искусстве их
учеников.
Как известно, в двадцатые годы шла усиленная борьба вокруг нашего театра
с тем, чтобы оторвать его от школы Кариева и повести его по пути, предложенным
теоретиками левацкого пошиба.
Споры о дальнейшем пути развития татарского театра были ожесточенными
и часто противоречивыми. "Реализм чужд пролетариату", — утверждали
сторонники нового течения— пролеткультовцы и представители левого фронта.
Отрицая реалистическую основу старого театра, они утверждали о необходимости
создать "производственный театр, театр революционный". В свою
очередь пролеткультовцы настаивали на том, чтобы репертуар Татарского
государственного театра был полностью очищен от старых, дореволюционных
пьес.
Карим Тинчурин, художественный руководитель театра, отказывался ставить
пьесы-агитки, пьесы-плакаты, пьесы-однодневки, которые, по его мнению,
к искусству не имели никакого отношения.
"Можно совершенно снять с репертуара старую пьесу и включить
новую, — утверждал Тинчурин. — Но эта новая пьеса должна выражать современную
идею через психологические образы" 3.
Сторонником программых идей К.Тимчурина был драматург Фатхи Бурнаш.
Он категорически возражал против того, чтобы театр "освобождался"
от реализма. "В новом пока особенно мало хорошего, — писал Бурнаш.
— А для того, чтобы в новом было живое прекрасное начало, необходимо
опираться на прошлое" 4.
Несмотря на продолжающиеся нападки, татарский театр продолжать работать
над классикой. В репертуаре театра значились трагедии Шекспира, Шиллера,
Генриха Гейне, Абдулхака Хамида, Наримана Нариманова.
Вновь была поставлена трагедия "Надир шах". В главной роли
выступил выдающийся татарский трагик Мухтар Мутин.
Надир шах Мутина был трагической фигурой, которого раздирали сложные
психологические переживания. Он метался, стонал, ему хотелось обрести
ясность в своей жизни... Но сколько бы Надир ни старался избавиться
от мучительных переживаний, он их только усугублял.
Артиста привлекли в образе иранского разбойника — шаха— удаль, отвага,
широта, незаурядность натуры. Надир мог быть добрым, но стал злым. Он
мог быть гуманным, но стал деспотом, жестоким и коварным повелителем.
Осознание неограниченного господства над людьми вытравило в Надире все
человеческое. И Мухтар Мутин сумел показать процесс нравственного падения
своего героя, сделать его зримым, держа в большом эмоциональном напряжении
зрительный зал на протяжении всего спектакля.
Нариман Нариманов был угоден Советской власти. Поэтому его произведения
не были под запретом. Но пьесы других авторов, особенно зарубежного
Востока находились под запретом цензуры. Еще в 1919 году газета "Знамя
революции" опубликовала список пьес, разрешенных для постановки
в театрах бывшей Казанской губернии. В этом христоматийном списке нет
ни одной пьесы из жизни мусульманского Востока.
А театр уже не мог не ставить пьес о приключениях романтических героев.
Вот тогда-то и возникла идея воспроизвести на сценических подмостках
образы легендарных героев восточных поэм. Еще в 1918 году Фатхи Бурнаш
на основе легенды о трагической любви воина Тахира и ханской дочери
Зухры создал трагедию, которая не сходила со сцены вплоть до ареста
драматурга, обвиненного в измене родине и безвинно убиенного в сталинских
застенках.
В те же первые годы советской власти драматург Карим Амери
создает две оригинальные трагедии о высокой любви прекрасных молодых
влюбленных. Одна из них создана по мотивам поэмы Низами
"Лейли и Меджнун", другая на тему легенды об Иосифе Прекрасном
— "Юсуф и Зулейха". Обе трагедии были поставлены на сцене
и имели шумный успех. Перевод восточных легенд на язык театра сыграл
свою роль в дальнейшем утверждении романтического стиля игры на сцене
Татарского академического театра.
В последующие годы, за исключением тридцатых и сороковых, была поставлена
романтическая пьеса Назыма Хикмета "Легенда о любви", в основе
которой лежит история о судьбе каменотеса Фархада, его возлюбленной
— красавицы Ширин, а также коварной шахини Мехмене Бану. Образы Фархада
и Ширин создали актеры — романтики Галима Ибрагимова
и Камал Третий.
В конце сороковых, в начале пятидесятых годов молодые актеры — выпускники
Московского государственного института театрального искусства привезли
в Казань спектакль "Казы Корпеш и Баян Сылу" по трагедии казахского
драматурга Габита Мусрепова. Автор пьесы, как и многочисленные
зрители, дал высокую оценку спектаклю и особенно работе молодых актеров
Асии Галеевой и Гали Хусаинова, исполнивших
основные роли.
На сцене нашего старейшего театра долгие годы шел романтический спектакль
по пьесе Чингиза Айтматова "Тополек мой в красной
косынке". Постановку осуществил талантливый режиссер Марсель
Салимжанов, основные роли сыграли Наиля Гереева
и Ринат Тазетдинов.
Каждая постановка по произведениям драматургов мусульманского Востока
вносила на сцену татарского театра аромат, экзотику, знакомила с бытом
и обычаями восточных народов. Татарские зрители восхищались поступками
героев, которые боролись за счастье, справедливость, за любовь истинную,
прекрасную, неповторимую.
Произведения близких нам по духу народов, воплощенные искусством актера,
помогали преодолевать трудности, способствовали очищению душ. Как говорил
Аристотель, — производил с человеком катарсис.
Значение постановок пьес народов Востока велико. Если русский национальный
театр помог нам овладеть правдой жизни на сцене, то драматургия народов
Востока внесла в татарский театр неоценимый вклад, она помогла формированию
и утверждению на татарской сцене актера-романтика. И в этом ее заслуга
перед нашим национальным искусством.
1. Г.Тукай. Татарский театр /Татарча театр/, 1909.
Эсэрлер, Казан, 1948, 2т., 174 бит.
2. Джафаров Дж. Азербайджанский драматический театр. Автореферат докторской
диссертации. Баку, 1961, 18 с.
3. К.Тинчурин. О выборе пути развития татарского театрального искусства.
Газета Татарстан, 7.08.1923.
4. Ф.Борнаш. Ялгыш улчибез. Кызыл Армия газетасы. 13.02.1921.
