Актерское искусство дореволюционного татарского театра
с первых своих шагов развивалось в тесном единстве с развитием общественно-политической,
экономической, литературно-критической и общеэстетической жизнью татарского
народа.
С первых же своих шагов, татарский театр, возникший
на волне широкого революционного демократического и национально-освободительного
движения революции 1905-1907 гг., работал в тесном контакте с крупнейшими
деятелями общедемократического (Г.Тукай, Г.Камал, Г.Исхаки, Ф.Амирхан,
Г.Ибрагимов, С. Рамиев, Ш.Камал, Ф.Сайфи-Казанлы, Г.Карам) и пролстарско-большсвистского(Х.Ямашев,
М.Вахитов, Г.Кулахметов, Ш.Ахмадиев и др.) движений. Это определило
общий демократизм татарского актерского искусства и сыграло решающую
роль в том, что театр в дореволюционное время не испытал значительного
влияния клерикально-буржуазной националистической идеологии.
Актерское искусство, как и сам татарский театр, практически
с самого начала своего существования формировалось как общетюркское
и в болсее широком плане общероссийское явление духовной жизни. Деятельность
труппы и их гастрольные маршруты охватывали, как наиболее развитые в
экономическом и культурном плане районы с тюркоязычным населением, так
и малые глухие окраины Российской империи. Зрителями спектаклей дореволюционного
театра были жители городов России, Кавказа, Крыма, Средней Азии, Казахстана,
Сибири. И не случайно, с легкой руки Г.Тукая первая
татарская труппа получила свое назвлние "Сайяр" ("странствующая
звезда"). Такой широкий ареал формирования татарского актерского
профессионального искусства на волне общедемократического и национально-освободительного
движения определили широту общественного кругозора первых профессиональных
татарских актеров, что неизбежно сказывалось и на их идейно-художественной
позиции. Имея такую большую тюркоязычную аудиторию, именно татарский
театр оказывал огромнейшее влияние на формирование театрального искусства
других национальностей, таких как башкиры, казахи, узбеки, азербайджанцы
и др.
Театр с первых своих шагов стремился прежде всего
установить со своим зрителем нравственно-духовный контакт. Он с самого
начала не был салонным театром, а был обращен к самым широким слоям
населения. При этом общественность предъявила сцене большие требования
как в выборе произведения, так и к его качественной стороне, к манере
игры. Например, газета "Вакыт" ("Время")
по поводу постановки авторизованного перевода комедии Островского
"В чужом пиру похмелье" (в переводе "Галимлек
вэ наданлык" И.Ашказарского), отмечая плохое
качество перевода, говорит о том, что в этом спектакле только двое-трое
сыграли сносно, остальные же не смогли сделать и этого,, Поэтому впечатление
от общей игры не получилось... Пришедшие остались недовольными. Видно,
что уже с первых шагов театру были предъявлены требования к игре актеров,
к профессионализму, единству ансамбля.
Зародившись как самодеятельный, театр впоследствии
превратился в профессиональный. Появление на сцене целой плеяды татарских
актеров ознаменовало новую эпоху в духовно-общественной жизни татар.
Один из зачинателей и впоследствии видный деятель татарского театра
— актер, драматург, режиссер Карим Тинчурин уже после
революции в статье, посвященной Г.Кариеву, писал, что
в истории развития татарского театра надо обратить внимание на два
момента: первое - создание в художественной жизни народа определенной
эпохи, второе — выражение духа этой эпохи великими талантами того времени.
Во главе этой плеяды талантов встал умелый организатор театрального
дела, художественный руководитель труппы "Сайяр",
актер Габдулла Кариев — человек, прекрасно понимающий сущность и задачи
сценического искусства, отлично разбирающийся в актерских дарованиях.
Поэтому сподвижники нарекли его отцом татарского театра. Другая сильная
творческая ичность—обладательница вдохновенного таланта, высокого драматического
дара — Сахибджамал Гиззатуллина-Волжская, вовлекая
в свою вновь созданную труппу "Hyp" все новых и новых
любителей сцены, также создала свою школу актерского исполнительского
искусства, так называемого романтического направления.
Актерское дореволюционное искусства татарского профессионального
театра за очень короткий десятилетний (1906-1917 гг.) отрезок времени
проделало сложную и стремительную эволюцию, впитав в себя элементы как
народного, так и профессионального (русского и зарубежного) актерского
мастерства. В лучших своих проявлениях — в творчестве Г.Кариева, С.Гиззатуллиной-Волжской,
К.Тинчурина, В.Муртазина-Иманского, Г.Болгарской, М.Мутина, З.Султанова,
Ш.Шамильского, Ф.Ильской и других — оно достигло достаточно высокого
уровня исполнительского мастерства и определило основные особенности
творческого стиля актерской школы татарского театра в последующее время.
Татарский дореволюционный театр глубоко интересен
тем, что он вобрал в себя различные начала актерского искусства. Удивительное
органическое сочетание различных творческих типов актеров дает возможность
представить развитие театра в единстве разновидностей стилей, творческих
методов. Если умение сатирически заострить изображение нравов, характерных
штрихов и пороков общества, бытовые сочные тона, живописность жизненных
красок, присущие Г.Кариеву, Г.Болгарской, Н.Сакаеву, Н.Гайнуллину, А.Кулалаеву,
Б.Файзуллину-Болгарскому, Ф.Самитовой, К.Шамилю, позволили им стать
мастерами социально-бытового сценического портрета, то такие актерские
фигуры как С.Гиззатуллина-Волжская, В. Муртазин-Иманский, К. Тинчурин,
М.Мутин, Ф.Ильская, Ш.Шамильский, с их человеческой исповедальной нотой
в основе манеры игры, представляли особый тип творчества — явились актерами
романтического дарования. Если первые проявили больше интереса к событиям
повседневной жизни, к реальным характерам, то вторые стремились к яркой
передаче мыслей и чувств изображаемого персонажа. Это разделение, конечно,
условно, Это не значит, что тот иной актер принадлежал только лишь к
определенному направлению или стилю. Известно, что "химически"
чистого стиля в искусстве не существует. Даже в творчестве одного и
того же актера можно встретить смешение реального с условным (сама природа
театра изначально условна), соединение "высокого и низкого".
В творчестве татарских актеров все это отразилось в причудливой и самобытной
форме, раскрывая, обнажая национальные характеры и темы той эпохи. Но
то, что в татарском театре с самого начала развитие актерского искусства
имело две определенные, ясно видимые тенденции — очевидно. В каждом
из этих направлений, будь оно реалистическим или романтическим, появляются
актеры-исполнители способные понимать и исполнять такого рода пьесы.
На татарской сцене бытовая комедия мирно существовала с романтической
драмой или слезливой мелодрамой. Не менее важным для становления татарской
актерской школы являлось и то, что национальная драматургия дореволюционного
периода была достаточно разнообразна в жанровом отношении (драма, мелодрама,
комедия, трагедия, трагикомедия) и давала драматургические возможности
для освоения самых различных творческих приемов актерского искусства
(натурализм, бытовизм, критический реализм, психологизм, романтизм и
т.д.). Такое разнообразие стилевых начал в одном и том же театре может
быть объяснено тем, что с первых своих шагов он опирался как на современную
татарскую драматургию, так и драматургию русскую, западноевропейскую
и восточную (преимущественно на турецкую и азербайджанскую).
В основном, раскрытие актерских дарований татарского
театра шло по пути реалистического подхода к действительности. Этому
способствовало то, что татарская драматургия в начале XX века формировалась
на базе критического реализма. Национальная драматургия в ту пору развивается
так же стремительно в плане философского осмысления действительности
— от простого житейского изображения натуры до социального обобщения
определенного типа, от социально-бытовой до психологической разработки
сложного внутреннего мира человека. И поэтому художественный метод творчества
татарских актеров складывался под большим влиянием первых драматургов.
Эта связь выражала как идейно-этическую программу театра, так и его
художественно-стилистическое своеобразие.
Писатель Фатых Амирхан, признавая
мощным фактором рождение татарского театра, по поводу постановки комедии
"Первый театр" писал: "Хотя Галиасгар эфенди
написал свое произведение из частной жизни одной семьи, все же он обнаружил
хорошее понимание психологии средней буржуазии, мастерски создал образы
и тем самым, как в зеркале, показал наших прогрессивных купцов".
И там же он продолжает: "Эта комедия Г.Камала значительна тем,
что она появилась тогда, когда со всей остротой встал вопрос о самом
театре. Пусть противники татарского театра, придя в театр, свои проделки
и поступки увидят воочию" .
Основным направлением исполнительского искусства татарских
актеров первоначально стал критический реализм. Основополагающую роль
в этом сыграла драматургия Г.Камала. Она оказала особое влияние на развитие
театрального искусства, как в общем его направлении так и на становление
конкретных актерских индивидуальностей. Кариев, Гиззатуллина-Волжская,
Болгарская, Султанов, Кулалаев испытали огромное воздействие творчества
Г.Камала. Артист З.Султанов об этом свидетельствует: "Относительно
теоретической подготовки артистов, об учебе молодежи в театральных учебных
заведениях не могло быть и речи, такой возможности ни у руководителей,
ни у артистов не было. В этом отношении театр не имел никакой перспективы.
Но несмотря на наличие таких трудностей, театр все-таки существовал.
Он не только существовал, но и рос, из года в год развивался, подковывал
свои кадры, сумел создать свои хорошие традиции, наконец, он сумел создать
свою школу, здоровую реалистическую школу, которая среди нас — артистов
носит название "кариевской школы". Эта школа была продиктована
самой жизнью. В основе этой школы — подлинно реалистические произведения
основоположника татарской драматургии Галиасгара Камала. Это он, Галиасгар
Камал, дал правильное направление нашему театру, он способствовал зарождению
и созданию этой школы" 5. Опираясь на камаловские пьесы, молодой
татарский театр поднимал злободневные, важные проблемы дореволюционной
общественной жизни и средствами сатиры разоблачал религиозных фанатиков,
купцов, мещан и буржуазных идеологов, активно воевал с тогдашним миропорядком.
Поэтому жанр морально-обличительной и социальной комедии играл основную
роль в дореволюционном театре. Это, в свою очередь, послужило поводом
тому, что на первых порах в национальном актерском исполнительском искусстве
преобладающим качеством стало обличительное начало, которое выразилось
в социально- сатирической характеристике создаваемых образов. Пьесы
Г.Камала были комедиями нравов, в них меньше всего обращалось внимание
на развитие сюжета, все подчинялось глубокому анализу характеров. За
образами драматурга стояли социально обусловленные типы характеров,
воспроизведенные психологически точно. И актеры, идя за драматургом,
создавали конкретные, но укрупненные портреты представителей различных
сословий современного им общества. Создавая определенный тип характера,
актеры пользовались материалом самой окружающей жизни, стремились обобщить,
углубить, расширить свои наблюдения, подбирали более характерное, яркое,
выразительное в свойствах человеческих отношений. И поэтому в основу
создаваемых ими образов был положен реальный жизненный материал из самой
действительности. Бытовое правдоподобие, подражание определенному жизненному
типу, достоверность в начальный период истории театр стали своеобразными
выразительными средствами татарского сценического искусства, которое
привело к утверждению реалистического стиля актерской игры.
При подходе к определенному образу важно были выяснить,
найти тот внутренний стержень, который так присущ данному типу. Типовой
образ получал конкретное жизненное содержание. Конкретность и обобщенность,
переплетаясь воедино, составили главную особенность актерской игры на
татарской сцене, З.Султанов, вспоминая о методах работы на начальном
периоде в татарском театре пишет: "Нам, старым актерам, элементы
натурализма в большинстве случаев диктовались самим произведением. Например,
мы были уверены в том, что события в пьесе происходят только в одном
месте, внутри одной определенной семьи, опираются на определенный круг
событий. На самом деле неизвестно так ли писали авторы, но, мы, полагая,
что это так, а не иначе, искали портрет этого образа. Для этого старались
перевести на сцену с конкретных личностей — будущих героев этих событий.
В качестве примера можно назвать таких, как Мухаметзян Хафиз, Каримов,
Халфин, Хади Максуди. Вернее, стремились копировать их" . Таким
образом, в единстве жизни и драматургического материала рождались первые
сценические персонажи татарского театра. Национальная же драматургия,
основанная на жизненном материале, хорошо знакомая актерам, явилась
опорой для создания национального характера, расширения выразительных
средств сцены.
Сатирическая направленность татарской сцены проявилась
и со всей полнотой раскрылась как в игре Габдуллы Кариева, так и других
крупных татарских актеров — Нури Сакаева, Карима Тинчурина, Зайни Султанова,
Касыма Шамиля, Гульсум Болгарской, Фахернисы Самитовой, Нафиги Араповой,
Габдрахмана Мангушева и других. Все они, не имея специального профессионального
образования, шли по наитию, куда вел их талант. Постепенно стали понимать,
что в основном необходимо больше отталкиваться от жизненных наблюдений
над действительностью, Перерабатывая, увеличивая, приумножая свои наблюдения
последовательно находя верную тональность, они стали создавать типические
характеры. Принцип правдоподобия и близости к определенному жизненному
типу исходил из стремления к правдивому воспроизведению действительности,
окружающей их жизни, самого времени, эпохи. Этот принцип сохраняется
в исполнительском искусстве татарских актеров на многие годы.
Такие актеры как Н.Сакаев, Г.Болгарская, Ф.Самитова,
А.Кулалаев, З.Богданова.Б.Болгарский, З.Баязитский, Л.Аитов, Г.Казанский,
К.Шамиль и другие в своем творчестве совместно создали целостную панораму
общественной жизни, повествующую о татарской буржуазии и мещанстве начала
XX века. Совместными усилиями этих актеров был показан многоликий социальный
слой религиозных фанатиков, татарских купцов, идеологов буржуазии, мещан.
Каждый из них исходил из своих творческих возможностей, и каждый созданный
образ имел индивидуальные черты в поведении, отличался оттенками в изображении
характера. Каждый из актеров, обладающих самобытным дарованием и особой
творческой индивидуальностью, создал целую галерею обобщенных собирательных
образов, национальных характеров.
Вместе с тем наряду с репертуаром, основанным на широко
распространенных и достаточно апробированных жанрах театрального искусства,
начинает прочно пускать корни и психологическая драма. Татарский дореволюционный
театр наряду с русским и западноевропейским начинает осваивать один
из сложнейших жанров театрального искусства, жанр "интеллектуальной
пьесы", получившего свое признание лишь в последние десятилетия.
Явление это далеко не случайно, "интеллектуализм" в своих
художественных формах отчетливо прослеживается в мусульманской и татарской
духовной культуре, предшествующего времени. И татарский театр, в лице
своих драматургов и актеров, смог достаточно успешно освоить его в своих
специфических условиях. Драматургическую основу этого направления в
татарском театре составили пьесы Ф.Амирхана и Г.Исхаки. В актерском
профессиональном искусстве это направление наиболее успешно и отчетливо
прослеживается в творчестве В.Муртазина-Иманского и К.Тинчурина. С этими
именами в историю татарского театра вошли образы прогрессивно настроенных
национальных интеллигентов, находящихся на распутье исторических перекрестков
дорог в будущее народа и национального развития, что обусловило достижение
высокого уровня исполнительского искусства.
