РЕПЕРТУАР ТАТАРСКОГО ТЕАТРА В СВЕТЕ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ
В ОБЩЕСТВЕ (1917-1980 гг.)
Как и всякое живое явление татарский театр имеет свое, только ему присущее
индивидуальное лицо. Тысячами нитей он связан с окружающим его миром
и, наконец, он находится в постоянном развитии. За прошедшие восемьдесят
с лишним лет у театра были крупные приобретения и невосполнимые утраты.
Театр, словно барометр, отражал общественно-политический климат страны:
пережил радость революционных свершений, трагедию сталинских репрессий
и диктат идеологии.
Большевики в октябре 1917 года захватив власть, на многие годы установили
диктатуру пролетариата (на деле диктатуру правящей верхушки партаппарата).
Власть стала принадлежать силам, не имевшим экономических расчетов,
гуманных нравственных ориентиров. Новая власть, по существу, увела общество
с пути естественного экономического и социального прогресса. Уничтожив
церкви и мечети, она выбила из-под народа фундамент веры и духовного
согласия. Заменив собственность властью, лишив производителя материальных
стимулов, партаппарат блокировал социальную эволюцию и деградировал
сам.
Общество, замешанное на насилии и крови, изначально было антигуманным.
Во имя придуманного счастья мирового пролетариата были принесены в жертву
интересы отдельного человека, под флагом интернационализма — утеряно
исконно национальное и т.д. В течение многих десятилетий государство
развивалось в том роковом направлении, которое привело в итоге к глубокому
кризису. Состояние, в каком оказалось наше общество сегодня, наступило
не без участия театра. И делал это театр, сам того не ведая: высмеивая
духовенство, разоблачая "остатки буржуазных нравов", утверждая
и воспевая аскетизм, железную волю комиссаров революции и гражданской
войны.
Власть, построенная на лжи и заблуждении, средствами собственного
самоутверждения избрала террор и пропаганду. Для последней театр подходил
как нельзя лучше: массовость, зрелищность, эмоциональный заряд
При новом социально-экономическом строе театр не изменил своим традициям.
Свою миссию он по-прежнему видит в служении своему народу; стремится
жить в тесной связи с жизнью, отражать происходящие вокруг противоречивые
процессы. Однако выполнить эту задачу в полной мере ему не всегда удавалось.
Если мы обратимся к Г.Камалу, Г.Тукаю,
С.Рамееву, Ф.Амирхану, К.Тинчурину,
Ф.Бурнашу, М.Файзи (чьи эстетические
взгляды сыграли важную роль в создании жизненно-правдивых сценических
образов), то они видели в театре источник народного просвещения, учреждение,
обязанное удовлетворять духовные потребности народа. В новых же условиях
критерий оценки роли театра в жизни общества в корне меняется.
Постулаты пролетарской идеологии на многие годы стали ориентиром в
общественной жизни, вошли в сознание большинства людей как нечто незыблемое,
неоспоримое. Хотя курс молодого советского государства был взят на созидание,
на строительство общества без эксплуататоров и эксплуатируемых, на деле
же оно было направлено на разрушение веками выработанных устоев, в том
числе и нравственных, ибо руководствовалось оно классовыми, а не общегуманистическими
принципами.
В 20-е годы разгорелась острая дискуссия по отношению к ценностям
художественной культуры прошлого. Живучей оказалась методология и методика
идейно-художественного анализа 20-х годов, когда при рассмотрении проблем
художественной культуры ученые опирались в значительной мере на работы
Плеханова. В предисловии к третьему изданию сборника
"За двадцать лет", напечатанному в 1908 году, Плеханов
следующим образом сформулировал критерий художественной критики: "Первая
задача критики, — писал он, — состоит в том, чтобы перевести
идею данного художественного произведения с языка искусства, на язык
социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом
данного литературного явления"1. Однако Плеханов
считал, что нахождение социологического эквивалента является лишь первым
актом процесса марксистской критики, а вслед за этим должен последовать
второй акт — анализ художественных достоинств произведения искусства.
Разделение Плехановым единого процесса идейно-художественного анализа
на два самостоятельных акта привело к тому, что последователи Плеханова
пошли дальше в обособлении этих актов и увлеклись поисками социологических
эквивалентов, упрощенно, механически решая вопрос о связи литературы
и искусства с экономическим строем общества. При этом личность художника,
своеобразие его творчества игнорировались или отодвигались на задний
план. В результате широкое распространение получает вульгарный социологизм,
которому отдали дань многие литературоведы и искусствоведы, в том числе
и театроведы.
Вульгарный социологизм обеднял и обескровливал искусство. Не меньший
вред принесло и ленинское учение о принципе партийности искусства. При
системе однопартийности было глубоким заблуждением верить в возможность
органического соединения в искусстве партийной позиции художника, его
классовых устремлений с широтой и правдивостью изображения жизненных
явлений и процессов. На деле вместо объективного, большей частью, имело
место тенденциозное изображение действительности, Не менее тенденциозной
была порой оценка, интерпретация как самих пьес, так и спектаклей.
В сложной общественно-политической обстановке не так-то просто было
найти правильный ориентир в художественном творчестве. В своеобразные
"ножницы" попали и деятели татарской культуры, для которых
понятия — классовое, пролетарское искусство и реалистическое сливались
воедино. Так, первая конференция татарских артистов и музыкантов (14-16
марта 1920 г.), организованная Центральной мусульманской Военной коллегией,
своей резолюцией окончательно прояснила идейно-эстетическую направленность
репертуарной политики татарского театра. Согласно этой резолюции отныне
будущее театра видится только через пролетарское искусство. И потому
говорилось в ней, впредь соревнования должны вестись только вокруг произведений,
поднимающих проблемы социальной классовой борьбы2. Вместе
с тем, на этой же конференции в постановлении по докладу К.Тинчурина
"Будущее татарского театра" отдельным пунктом было
внесено предложение о переходе к пролетарскому театру только через старый
театр. Вопрос о взаимосвязи нового искусства с культурным наследием
прошлого, о творческом методе был в центре внимания дискуссии, развернувшейся
на страницах периодической печати в 1923-1924 гг. Поводом для дискуссии
послужила статья К.Тинчурина "Каким путем должен идти татарский
театр?" Ставя вопрос: "Должен ли татарский театр основываться
на биомеханике?" К.Тинчурин проводит мысль, что будущее татарского
театра должно быть крепко связано с положительными традициями прошлого.
Хотя выступления большинства участников оказались созвучными мнению
К.Тинчурина: новый театр, вне всякого сомнения, должен развиваться на
реалистической основе, однако в ходе дискуссии были высказаны суждения
и такого порядка, что реализм для пролетариата чуждое явление. Это разночтение
найдет в дальнейшем свое воплощение в реальной творческой практике.
Тема социального неравенства, проблема "богатых" и "бедных"
не была новой для татарских писателей. Отличие было в том, что теперь
она освещалась с позиции победившего класса, который миссию свою видел
в построении общества на принципах добра и справедливости. Но прежде
чем характеризовать черты характера строителя первого в мире общества
социального равенства, писателям необходимо было осмыслить и понять
характер разрушителя прежнего общества, побудительные причины его поступков.
Начало 20-х годов в татарской фаматургии и в театре было отмечено поисками
вокруг тем революции и гражданской войны.
Исполнение роли революционеров выпала в зеновном на долю Мухтара
Мутина, который в качестве актера и режиссера отдал много сил
для становления советского театра. Однако, возвращаясь к тем далеким
временам с высоты сегодняшнего дня, с сожалением приходится констатировать,
что значение Мухтара Мутина артиста, как духовное достояние, далеко
неоднозначно. С одной стороны, на его долю выпала почетная миссия воплотить
на сцене образ человека, одержимого страстным желанием отдать свою жизнь
за счастье миллионов. А с другой — на большой эмоциональной волне пропагандировать
такие низменные человеческие качества, как ненависть, озлобленность,
черствость. Если к этому присовокупить прекрасные внешние артистические
данные, большой талант, то становится понятным, какой моральный урон
был заключен в сценических образах, созданных Мухтаром Мутиным.
С Тарифа Алмаева — героя пьесы "Первая заря"
Г.Ниязбаева начинается своеобразный отсчет героев-революционеров,
которые затем будут варьироваться у многих писателей. А.Ахмадуллин
правомерно отмечал, что с этого образа закладывалась основа концепции
нового героя 3.
Отличительная черта в характере Тарифа Алмаева — преданность идеалам
революции — выдерживает испытания в самых суровых условиях. Однако участие
в революционной борьбе оказывается для него несовместимым с проявлением
естественных чувств по отношению к любимой девушке Салиме и к своей
престарелой матери. По отношению к ним он проявляет жестокость и бессердечие.
Как и Тариф Алмаев, роботом, запрограммированным лишь на классовую
борьбу, предстает и герой драмы Ф. Бурнаша "Хусаин
мирза". Его сердце закрыто всему, что выходит за пределы борьбы
против боярина.
Родными братьями Тарифу Алмаеву по духу своему и подобию являются
также герои драм Ш.Усманова "В кровавые дни"
и "Первый шаг", Ф. Сайфи-Казанлы "Враги"
и др.
Ориентация драматургов на изображение героев-аскетов сковывала их
творческие возможности, мешала правдивому отображению темы революции.
Соответственно и сценическая жизнь таких пьес эказывалась недолговечной
в силу художественного несовершенства.
Однако было бы неверно оценивать татарское театральное искусство советского
периода только с позиции деформированного реализма. Большое значение
для театра имело то обстоятельство, что в 20-е годы в области драматургии
работала целая плеяда талантливых писателей. Это были яркие личности,
чья литературная деятельность началась еще до Октября: Г.Камал, Г.Ибрагимов,
К.Тинчурин, М.Файзи, Ш.Камал. Именно они активно включились в процесс
создания репертуара молодого советского театра на пути реалистического
развития.
Традиции дореволюционной драматургии нашли свое продолжение в ряде
пьес X. Такташа, Ф.Бурнаша. Например, Х.Такташ в драме
"Зарытые оружия" правдиво воссоздает события, связанные с
крестьянским бунтом в 1920-1921 гг.
Год спустя после постановки спектакля, Г.Гали на
страницах газеты "Кызыл Татарстан" дал очень верную оценку
этому произведению. "Зарытые оружия", — писал Г.Гали, — "и
вправду идеи, рожденные в самой жизни, воссоздаваемые в реальных типах,
конкретных событиях, в сильных схватках. Идеи революции даются в тональности
самой революции... Типы в "Зарытых оружиях" впервые взяты
на карандаш, впервые поднялись на сцену. Создается ощущение — как будто
ты этих типов где-то видел, но ни в другом каком-то произведении, или
на сцене, а во время гражданской войны, в лесных чащобах".
Спектакль "Старик Камали", поставленный по пьесе Ф.Бурнаша,
в определенной степени, явился продолжением разговора, начатого Х.Такташем
в "Зарытых оружиях". Деревня "не приняла" красных
комиссаров, она "не приняла" и комсомольцев, которые пришли
вслед за комиссарами. Так же, как и Х.Такташ, Ф.Бурнаш показывает это
на хорошо знакомом бытовом материале, на примере семьи старика Камали.
Итак, когда писателям удавалось "уйти" от укоренившегося
в художественном творчестве догмата, они воплощали реальное и объективное.
Следуя правде жизни, показывали каждую социальную группу в их действительном
историческом облике. Драмы К.Тинчурина, Ф.Бурнаша, X.Такташа, Т.Гиззата
воссоздали истинную картину о жизни татарского народа первых послереволюционных
лет. В одном случае они показали крушение сложившихся крестьянских устоев,
семьи, отдельной личности, в другом — отрицательные явления, возникшие
в недрах нового социального строя. Однако, глубокую истину, заложенную
в этих пьесах, театр не всегда мог донести до зрителя. Ибо режиссер,
выстраивая спектакль, чаще всего руководствовался не столько замыслом
драматурга, сколько запросами господствовавшей идеологии.
Репертуарная политика татарского театра, в особенности в послевоенные
десятилетия, наглядно демонстрирует то, каким большим тормозом на пути
его развития явился стиль работы административно-бюрократического аппарата
в сфере культуры.
1. Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., 1948, с.207-208.
2. "Эшче", 1920, 31 марта.
3. Гали Г. "Кумелгэн кораллар", Кызыл Татарстан", 1928,
1 апрель.
