Как и другие народы, татарский народ имеет свою богатую
народную театральную культуру, во многом общую для тюркских народов.
"Многочисленные предметы, найденные при раскопках в городищах
Шахригул-Гуля (III-I вв. до н.э.), Ай-ханум (Ш-II вв. до н.э.), Парфянской
нисы (III-II вв. до н.э.), Афрасиабе (I в. до н.э. - IV в. н.э.), Халчаяне
(I вв. до н.э.), Тупрак-кале (III в.) являются свидетельствами того,
что народное зрелище существовало и в те далекие времена"1.
Об этом же говорит, например, общность многих народно-зрелищных слов
и терминов тюркских народов, которые впоследствии вошли в пласт профессиональной
театральной лексики (тамаша — представление, зрелище; уен
— игра; оста (остаз) — учитель, мастер; курчак
— кукла; курчак уйнатучы — кукловод и т.д.) Многие массовые
игры этих народов имеют общую основу2.
Татарскими фольклористами собрано более ста устойчивых сюжетных игр.
В прошлом наши предки устраивали шумные обрядовые театральные представления,
народно-цирковые игры, литературно-музыкальные соревнования и т.д. Всегда
были в почете образованность, мастерство, мудрость и острый смех. А
создание национального театра была "давнишней мечтой лучшей части
казанского мусульманского общества" 3.
Языковед Р.Г.Ахметьянов о календарном обрядовом празднике
нардуган пишет следующее: "Нардуган — святки, святочные
игры ... Жизненный смысл нардугана везде сводился к веселому времяпровождению
молодежи в самое темное время года, при этом никакая религиозная этика
не соблюдалась. Наоборот, все местные религии отвергали обряды нардугана
и поэтому он назывался у татар шайтан туйы"4.
В играх нардугана отчетливо просматриваются элементы театрального перевоплощения
и игра в масках. Выясняя этимологию четвертого названия нардугана "жэшери",
Р.Г.Ахметьянов пишет, что это слово от глагола "жэшер" — прятать.
Это связано с тем, что во время нардугана играли во всякие маскарадные
игры, в прятание. С этим же обычаем связано название "сэлэвэй"5.
Сэлэвэй — это клоун, ряженый.
Одним из тотемов наших предков был Белый волк. Культ Волка сохранился
и у дунайских булгар. Они проводили праздник, посвященный Волку. Фигуру
Волка отливали из бронзы. Легенды говорят о том, что Булгарский царь
Баян сын Симеона (IX век) мог перевоплотиться в Волка
6.
Театрализованное образное мышление тюркских народов хорошо прослеживается,
например, в таком выдающемся памятнике XI века, как "Диване лэгатет
торк" Махмуда Кашгари, в котором дан яркий диалог-диспут
персонифицированных Зимы и Лета.
Кыш яй билэ токушти,
Кыныр козун бакышти,
Тутушкалы якышти,
Утгали — мат ограшур 7.
Приемы философского диалога-диспута широко использованы в гениальном
тюркском поэтическом произведении XI века "Кутадгу билик"
("Книга счастья") Юсуфа Баласагунского.
Театрально-комедийные игры бытовали и в учебных заведениях, где в
мастерстве соревновались шакириды-комедианты. Среди шакиридов Кышкарского
медресе была очень популярна игра "шашу". Возможно,
что эта игра является подражанием музыкальному циклу "Шашмаком",
широко распространенному в Средней Азии. Инициаторами таких игр могли
быть молодые преподаватели, получившие образование в Бухаре, где работал
дворецкий ансамбль макомистов, исполнявших этот цикл по всей Средней
Азии 8.
Вполне возможно, что такие музыкальные связи имеют и более давнюю
историю. Ведь известно, что в 1506 году узбекский хан Шайбани
послал к казанскому хану Мухаммад Амину своего знаменитого
музыканта Гуляма Шади. В "Бабур-наме" написано,
что он был непревзойденным мастером музыкальных композиций и орнаментации
9 . На этот факт в своих трудах обращает
внимание и Ш.Марджани 10.
Самодеятельные кружки шакирдов особенно активно работали в медресе
"Галия". Их стимулировали видные педагоги. Одним из таких
прогрессивных педагогов того времени был Зия Камали — инициатор создания
и руководитель медресе "Галия". Он, получив образование за
рубежом, обучившись 4 года в высших медресе Бейрута, Истамбула, в 1904
году вернулся в Уфу.
Вполне закономерна активная деятельность И. Гаспринского
в пользу развития театрального искусства тюркских нпродов. Об этом свидетельствует
его личное участие как "составителя сценки" при организации
"татарского вечера" в Симферопольском городском клубе, о чем
в издаваемой им газете "Тарджиман" дается развернутое объявление
11.
Одним из важных факторов в формировании дореволюционной эстетики татарской
комедии и театрального вкуса является средневековые восточные литературные
сюжеты о театральных играх. Например, в популярном с давних времен сборнике
рассказов "Маджмугыл-хикаят" описывается эпизод, где говорится
о постоянно действующей дворцовой театральной труппе "масхарабаз"ов
(комедиантов). Вот отрывок из рассказа, переведенного в 18 веке на французский
язык и поставленного на сцене, "Плешивый садовод" /Хикэят
кэл багьбан"/:
"Через некоторое время везир сказал садоводу: "У тебя ведь
есть плешивый ученик, может быть, пригласишь его сюда и насмешишь народ".
Садовод сказал: "Прикажу." Договорились пригласить плешивого..
Везир потом сказал: "О садовод! Прикажи играть своему плешивому,
хочу посмотреть и веселиться". Шах возразил: "Пусть играют
свои комедианты /мэсхэрэлэремез/, что может этот плешивый". Визир
сказал: "Наши комедианты играют каждый день, надо посмотреть на
плешивого". Шах приказал: "Пусть!" Потом комедиант /мэсхэрэ/
встал, вступил в игру, играл. Окружили плешивого, он поднял руки, вздрагивал,
потом начал плясать. Он играл так, что шах, везир и их приближенные
ахнули от удивления. Шах сказал: "Как хорошо было бы, если бы он
не был плешивым."
В действительности роль плешивого садовода играет влюбленный находчивый
шахзаде в парике. Он удивляет своих зрителей высокой культурой поведения,
показывает себя как великолепный поэт, виртуозный музыкант и отличный
шахматист.
Как известно, такие сюжеты широко использованы в театральных сказках
/фьябах/ великого итальянского драматурга Карло Гоцци
/1720-1806/. Заслуживают внимания пути вторичного открытия этих сюжетов
тюркскими народами, в частности, татарами, знакомыми с ними еще в восточном
средневековом варианте.
На заре формирования татарского профессионального театра наблюдается
особая тяга к творчеству именно таких классиков, как К.Гоцци, Шиллер,
Мольер, Н.А.Островский и др. В разные
годы на татарской сцене были поставлены "Турандот" /Хан кызы
Турандык"/, "Разбойники". Ряд комедий Мольера /с турецкого/
и Н.А.Островского были переведены Г.Камалом и т.д.
В последующие годы жанр театральной сказки широкое развитие получает
в творчестве Н.Исанбета/"Ходжа Насретдин",
"Джиран чичан..", "Парень из Кырлая", "Хитрая
Далиля" или одна ночь из "Тысячи и одной ночи"/.
Видимо, не случайно, анализируя произведение Н.Исанбета "Ходжа
Насретдин", критики находили в ней "родство с гольдониевскими
комедиями, с мольеровской остротой положений" 12.
Были популярны среди татар и читались вслух для публики переводы таких
произведений, как "Маджмугыл-хикаят", "Тутыйнаме",
"Тысяча и один день", "Тысяча и одна ночь", построенные
на диалогах "Буз джигит", "Тагир и Зухра".
В контексте турецко-татарских литературно-драматических и сценических
связей необходимо рассматривать и бытование турецких инсценировок /таклидов/
восточных притчевых сюжетов, имеющих нечто общее притчевое начало с
первыми татарскими контаминационными и переводными фарсовыми комедиями,
водевилями.
Так, в первой половине XIX века французский поэт, драматург и путешественник
Жерар де Нерваль, описывает представление турецкого кукольного
театра, отмечает следующее: "... после "Карагеза" был
обещан "Муж двух вдов" — комедия-фарс, из тех, которые называют
таклид 13.
Невольно вспоминаются пьесы Г.Камала, на заре своего творчества активно
изучавшего и переводившего турецких драматургов, а также переводившего
Мольера с турецкого языка.
Исторически сложившиеся близкие отношения с турецким народом, общие
языковые, этно-культурные, религиозные и другие факторы и условия, естественно,
привели к тому, что в развитии театра и драматургии этих народов мы
находим много общих закономерностей.
Как пишет Р.Г.Ахметьянов, татарское слово шешакай /клоун,
паяц/ происходит от старотатарского шамахаи, шамахеи — шемаханский
/купец, циркач/, шемаханец. От этого слова происходит татарский
и башкирский шэмэхэ/диаллект, шамакай/ — фиолетовый /цвет знаменитых
шемаханских шелков/. "Слова тат. шамакай, шамакый
/паяц/, чув. шампаккай /обжора/ и др., свидетельствуют о том,
что во времена Казанского ханства и раньше по Поволжью гастролировали
шемаханские /армянские/ циркачи-клоуны."
Мы обратили внимание на возможное и другое происхождение этого слова.
Слово шамакай, нам думается, имеет прямое отношение к иранской
и закавказской средневековой театральной терминологии. В словарях читаем:
шэбаhэт — подобие, сходство, аналогия; шэбиh — религиозная
драма, мистерия; шэбиh кэсара дэршардан — исполнять, играть
роль кого-либо (в драме), подражать кому-либо; шэбиhхан — исполнитель
роли в религиозной драме, мистерии; шэбиhгэрдан — режиссер,
распорядитель в религиозной драме, мистерии 14.
Возможен: шэбиhхан — шэбиhхай — шамакай. Например: салаватхан — салаватхай.
В Астраханской татарской газете "Идел" мы читаем следующее:
"Понятие "татарский театр" бытует с 1873 года. Однако
о том, что у татар возник театр в XVI веке свидетельствуют и песни дервишей.
Репертуар поэтов состоял из хвалебных байтов, повествующих о казни великомученника
имама Хусаина — любимца поэтов.
Кроме дервишей, в Иране "Мари ханы" в XVI веке имели собственные
труппы, которые в форме поэтической диалогической песни выступали в
мечетях, на базарах. Они повествовали о трудной судьбе имама Хусаина
и его детей. Вскоре труппа стала известной во всем Иране и Закавказье.
После этого труппа показывала свои спектакли (шабахи) во многих городах
и деревнях ...15.
Как утверждают азербайджанские ученые, действительно "в средневековом
Азербайджане существовали мистериальные представления "шабих",
связанные с историей борьбы за халифат" 16.
Этот сценический опыт имел важное значение в развитии и жанра азербайджанской
трагедии.
В 1908 году татарские зрители в Астрахани впервые увидели на азербайджанском
языке трагедию "Надиршах" в постановке татарско-азербайджанской
труппы, которой руководил выдающийся азербайджанский актер-трагик и
режиссер Г.Араблинский. "Он был для татарских
артистов первым настоящим учителем и наставником. Именно он подметил
в Г.Кариеве и в других незаурядный талант"17.
Итак, исследуя восточные традиции нашего театра, мы как-то неожиданно,
но закономерно, вышли на самого Г.Кариева — одного из основоположников
татарского профессионального театра, бывшего талантливого шакирда-импровизатора,
большого "мастера пародий" 18.
О таких плодотворных связях татарской молодежи со сценической культурой
Востока красноречиво говорят воспоминания артиста и общественного деятеля
Камиля Мотыйгый-Тухватуллина, получившего образование
на Востоке и гастролировавшего в начале XX века в странах Востока: "Г.Кариев,
— пишет он, — хотя и учился в другом медресе, близко общался с Г. Тукаем
и со мной. Будучи чтецом Корана наизусть, он научил меня чтению Корана
на египетские мотивы. Тогда же я пропел ему множество турецких и арабских
песен. Рассказал обо всем, что видел в Турции и арабских странах. Он,
как и Г.Тукай, слушал их с большим удовольствием и интересом. Когда
я рассказал о знаменитом арабском солисте Шайхе Хиджази,
исполнителе главных ролей пьес Шекспира "Отелло", "Гамлет"
и др., которые шли на арабском языке в театрах Египта, когда я, войдя
в образ Шайхе Хиджази, пел "Гиммен яхине вэ оммин вэ" /слова
Гамлета: "Дядя изменяет и матери доверия нет"/ и другие песни,
он со слезами на глазах радовался и пытался подражать. Мы, Г.Кариев,
Г.Тукай и еще несколько молодых людей, горели желанием ставить в городском
или другом театре какую-нибудь татарскую пьесу. Однако, ввиду отсутствия
татарской пьесы у нас на руках и отказа царского правительства в постановке
татарских пьес, мы не могли претворить в жизнь этот сокровенный замысел,
сколько бы мы этого не хотели" 19.
Даже в среде служителей культа встречались люди, удивлявшие других
своими артистическими вольностями. О Жагфаре бин Габит эс-Сафари
/умер в 1831 г./ в трудах Ш.Марджани есть следующие сведения:"...
Родом из д. Сафар Уфимского края... Достигнув совершеннолетия, уехал
в Бухару, оттуда в Кабул... Мелла Жагфар, взяв тамбур и другие музыкальные
инструменты, совместно со своими учениками часто гастролировал по Казанскому
уезду и Уфимскому краю" 20.
О кукольном "театре" имеются сведения в произведениях периода
Золотой Орды. Так, в поэме "Хосроу и Ширин" (1342) Котба
есть эпизод, в котором возвышенные чувства любви переданы "На языке
музыки". При этом удачно использована известная метафора о судьбе:
явления мира — это "кукольная игра" Всевышнего.
Обращает на себя внимание и то, что в годы борьбы за создание татарского
профессионального театра среди его основных покровителей было немало
людей, получивших образование в Стамбуле и Каире. Среди них — просветители
отец и сын (Мотыйгулла и Камил) Тухватуллины, ученый
и педагог Зия Камали, писатель и журналист Фатих
Карими, один из самых зрелых театральных критиков, выпускник
Стамбульского университета Г.Карам и т.д. Видимо, с
одной стороны, сохранившиеся там яркие ритуалы народных и религиозных
праздников и, с другой стороны, более интенсивное проникновение туда
(Стамбул, Каир) европейской театральной культуры (французской, итальянской)
в XIX веке создали в этих регионах культурно-идеологическую атмосферу,
где личность могла более свободно выражать свои идейно-эмоциональные
порывы театральными средствами.
1. Собиров А.Ш. Термины узбекских народных зрелищ.
Автореферат дисс. канд. филол.наук. Ташкент, 1988. — с.2.
2. Ахметьянов Р.Г. Общая лексика духовной культуры
народов Среднего Поволжья. —М., Наука, 1981. — с.94. См.
также "Татар халкынын жырлы-биюле уеннары." — Казань,
1968. - с. 56.
3. Казанский телеграф, 1898, 6 октября.
4. Ахметьянов Р.Г. Общая лексика духовной культуры
народов Среднего Поволжья. —М., Наука, 1981. — с.61.
5. Там же.
6. Дэулэтшин Г. Борынгы Болгар тарихи риваятьлере.
-Казан утлары, 1978, №9, с.129-130.
7. Борынгы терки Ьэм татар эдэбиятынын чыганаклары.
(Тезучесе — Х.Госман) — Казан, Казан деулэт университеты
нэшрияты, 1981, — с.21.
8. Кадыров М.Х. Своеобразие школ узбекского театра
масхарабазов и кизикчи. в кн.: Фольклорный театр народов
СССР. — М., Наука, 1985, —с.88.
9. Захир ад-дин Мухаммед Бабур. Бабур-наме. — Ташкент,
изд. Академии наук Узбекской ССР, 1960, с.245 (на узбекском
языке).
10. Ш.Марджани. Мустафадел ахбар... Т.1, Казань, 1870,
с.127.
11. "Татарский вечер".—Переводчик, 1901, 15 октября.
(Русский вариант газеты "Тарджиман").
12. Головащенко Ю.А. Татарский театр в дни Отечествен
ной войны /доклад/. — ЦГАЛИ СССР, фонд 970, оп.6, дело
381, с.1.
13. Жерар де Нерваль. Путешествие на Восток. —М.,
Наука, 1986, с.381.
14. Персидско-русский словарь, в 2-х томах. Т.2, АНСССР,
М., 1985, сс.90, 92-93.
15. Камал Бэшир. Татар театрынын башлануы хакында. —
Идел, 1910, 14 май.
16. Азербайджанская драматургия. В кн.: Театральная
энциклопедия. Том 1, М., 1961, с.84.
17. Губайдуллин X. Начало дружбы. — Советская Татария,
1969, 22 мая.
18. Рэмиев И. Олы артист эзлэреннэн. В кн.: Габдулла
Кариев. — Казань, 1976, с.127.
19. Камил Мотыйгый-Техфэтуллин. Безнен, дуслык. В сб.:
Габдулла Кариев. — Казан, Тат. кит. нашр., 1976, 101-102 бб.
20. Мэржэни Ш.Местэфадел-эхбар... Т.2, 1900, 335-336
бб. (перевод с арабского на татарский Хайруллина А.Н.).
