Татарский шамаиль - название яркого и многогранного феномена, получившего
развитие в мусульманской культуре казанских татар в середине ХIХ-начале
XX вв. Границы этого интереснейшего явления, пожалуй, невозможно определить
однозначно - настолько оно многолико. "Шамаиль" в переводе
с арабского означает "качества, достоинства". Возникшие
уже в первые века ислама словесные описания высоких достоинств Пророка
Мухаммада породили жанр религиозной литературы.
Употребление слова "шамаиль" применительно к творчеству
татар-мусульман - традиция последних десятилетий. В народной среде
бытовали разные названия, которые отражали в том числе существование
множества жанров этого оригинального искусства: йорт догасы ("домашняя
молитва"); аят аль-Курси, или аят; ляуха (от арабского "дощечка
с надписью"); накыш (араб. "рисунок", турецк. "вышивка").
Под термином шамаиль объединили в XX в. и произведения каллиграфии,
предназначенные для интерьера, и литографированные виды прославленных
мечетей, и народные, в лубочном стиле, картины на стекле, и печатные
плакаты со сложившейся особой системой сочетания религиозного текста
и изобразительно-орнаментальных мотивов. И если истоки одних, например,
каллиграфических цитат из коранических сур и хадисов, лежат в профессиональном
творчестве каллиграфов-хаттатов, то другие тесно связаны с народной
культурой татар-мусульман, - потребность в "картинах" на
стекле и плакатах родилась в народной среде, и их восприятие было
рассчитано на простых горожан и сельчан. Корни этого феномена как
явления искусства, к сожалению, трудно проследить в культуре казанских
татар более раннего времени. Объясняется это тем, что условия колониального
существования в XVI-XVIII вв. ограничили развитие традиционного для
исламской цивилизации искусства художественного письма на основе арабской
графики, - у татар оно сосредоточилось в искусстве оформления рукописной
книги и резного намогильного камня-кабрташа. Понятно поэтому, что
монументальные "образы Слова" - коранические надписи и религиозные
формулы, привычные в культовой архитектуре других регионов ислама,
в зодчестве татар-мусульман не встречались: татарская мечеть украшалась
чрезвычайно скромно. В то же время отточенный стиль архитектурной
эпиграфики исторических мечетей Стамбула и Каира служил недосягаемым
образцом и вызывал активный эстетический отклик в среде приезжих татар,
ищущих знаний. Известно, что прекрасные надписи в интерьерах османских
мечетей привлекли внимание выдающегося татарского просветителя Шигабутдина
Марджани: он копирует их в мечетях Султана Селима в Стамбуле
и Мухаммад Али-паши в Каире во время своего путешествия на Ближний
Восток, предпринятого в 1880 г.
Истоки этих жанров каллиграфии в творчестве казанских татар можно
проследить, обратившись к искусству других народов ислама, контакты
с которыми издревле питали культуру поволжских мусульман. Так, многие
жанры классического искусства "прекрасного письма" (тур.
husn-i hat), которые получили развитие в османской Турции в XV-XIX
вв., близки к татарскому шамаилю.
Хилья, левха (лауха), кита, ферман - формы, в которых развивалось
искусство письма на отдельном, не связанном с книгой, листе. Все они
в той или иной степени берут свое начало от традиции оформления рукописного
Корана. Любопытно, что прославленные турецкие каллиграфы-хаттаты,
которые занимались прежде всего изготовлением рукописного Корана -
Аль-Мусхаф аш-Шариф, создавали также самостоятельные произведения
каллиграфии на отдельном листе.
Пути развития турецкого и татарского искусства в XVI-XVIII вв. были
различны. В этот период, ввиду отсутствия в татарском обществе мецената
и заказчика, здесь не возникло условий для появления изысканных каллиграфических
произведений. Очень редкие имена татарских каллиграфов смогли стать
достоянием истории. Одним из них был выдающийся мастер Али
Махмудов, в первой половине XIX в. волею судьбы ставший преподавателем
восточных языков и каллиграфии в Казанском университете. В его творчестве
обращение к высокой художественной традиции "прекрасного письма"
османских хаттатов было необыкновенно плодотворным. На страницы исполненных
мастером книг вернулось нарядное декоративное оформление, появились
его забытые формы - шамсе, унваны. Перу Али Махмудова принадлежит
датированная 1851 г. хилья, которая позже послужила образцом для литографирования.
Художественные приемы, выработанные османской каллиграфией в течение
столетий, широко использовались в татарских шамаилях конца XIX в.
Один из таких приемов, названный "зеркальным письмом" (тур.
айналы йазы), - стиль оформления арабской надписи, содержащей священное
имя или краткую религиозную формулу. Его использование хорошо видно
в шамаилях на тему "бина аль-ислам", где композицию листа,
напечатанного в 1894 г. в одной из казанских типографий по заказу
хаджи Малика Махмудова, обрамляет крупная надпись
"Йа, Гали!" (О Великий!), повторенная симметрично, в зеркальном
отражении.
Наряду с рафинированным искусством профессиональных каллиграфов-хаттатов
в османском обществе развивались более демократические виды каллиграфии,
которые стали областью народного искусства. Их особую популярность
обусловила проникшая в Турцию в XVIII в. из Европы техника живописи
на стекле. Очень скоро она была приспособлена местными мастерами для
выполнения цитат из Корана, которые вывешивались в квартальных и сельских
мечетях. Эти каллиграфические произведения, исполнявшиеся на обратной
поверхности стекла с помощью масляных красок и фольги, получили народное
название джамалты (турецк. буквально - "под стеклом"). Особая
декоративность достигалась благодаря тому, что контуры надписи оставались
незакрашенными, и буквы выкладывались фольгой. Главная роль в горизонтальной
по формату композиции джамалты отводилась каллиграфии: обычно это
была расположенная в несколько строк цитата из Корана. Такие панно
и по сей день можно встретить в турецких магазинах, торгующих стариной.
У татар искусство каллиграфии на стекле, перенявшее описанную выше
технику и содержание, в процессе своего развития приобретало собственные
черты. Так, известный в начале XX в. каллиграф Госман Салиев
пишет аяты на стекле, искусно пользуясь декоративными эффектами различных
стилей "прекрасного письма", которым он владеет в совершенстве.
В домашней обстановке цитата из Корана, выложенная фольгой под стеклом,
порой обрамляла такой обязательный для городского интерьера предмет,
каким было зеркало.
 |
Другая группа шамаилей на стекле объединяет несколько примеров, в которых
наряду с текстом присутствует орнамент и архитектурные мотивы. Так,
"Шамаиль с текстом аята аль-Курси" пронизан ассоциациями с
образами мусульманской космогонии: в нижней части вертикальной композиции
изображена некая условная мечеть с четырьмя минаретами и куполом, символизирующая
здесь "религию Аллаха" (о чем говорит надпись: "Истинно,
религия Аллаха - ислам", помещенная над куполом) и умму, поскольку
мечеть - место общей молитвы в "день сбора". В то же время
большую часть поля занимает текст Тронного аята, написанный в облакообразном
картуше. Ясность и элегантность почерка - одно из несомненных достоинств
"Коронного шамаиля" мечети Марджани (каллиграф
Мотахир
Яхья, нач. XX в.). Другие качества, которые нельзя не заметить,
- изящество картушей, заключающих цитаты, и их орнаментального сопровождения,
а также благородное сочетание глубоких по тону цветовых фонов (синего,
желтого, темно-красного), оттененных контурами серебряной фольги. Декоративный
строй шамаиля вполне соответствовал лепным с позолотой украшениям в
интерьере старинной казанской мечети.
Печатный шамаиль - другая ветвь этого традиционного искусства, расцветшего
в конце XIX - начале XX вв., которая, по сути, продолжила традицию
изготовления рукописных таблиц с молитвами и поучениями, изложением
правил жизни мусульманина, наставлениями, изображениями святых мест.
В связи с ростом количества религиозной печатной продукции образовался
целый цех художников-печатников. В Казани в конце XIX -начале XX вв.
было несколько типографий, печатавших шамаили. Их цензором был известный
тюрколог, языковед Николай Федорович Катанов. В Национальном
музее Республики Татарстан
хранится объемистый альбом шамаилей, представляющий собой свод цензорских
экземпляров. По свидетельству Н. Ф. Катанова, "душеспасительные
таблицы в изобилии покупаются мусульманами.., их в Казани издают от
10 000 до 48 000 шт. каждый раз". Выпускались как черно-белые,
так и цветные, раскрашенные шамаили.
В истории татарской каллиграфии большинство произведений -анонимные,
но все же
определены несколько имен. Собственным стилем построения крепкой
графической композиции, в которой выверена строгая иерархия священных
имен и прочитывается каждый символ, отличается творчество каллиграфа
Мухаммаджана Халилуллы Ходжасаитова. Он - автор нескольких
хорошо известных экземпляров, в числе которых "Шамаиль с Ковчегом",
"Прекрасные имена Аллаха", "Имена обитателей пещеры
и их свойства".
Шамаили с видами Мекки и Медины, Стамбульских мечетей, а также древних
памятников Великого Булгара, бывших для татар-мусульман местом почитания,
печатались в типографии Казанского Императорского университета, в
ряде частных типографий - И. В. Перова, художника
А. М. Кокорева и других. Последний, например, издал
шесть татарских шамаилей с видами восточных городов и мечетей общим
тиражом 72 тысячи экземпляров.
Образы Священных Мекки и Медины, аль-Кудса - Иерусалима имели собственную
графику, формирование которой в мусульманском искусстве можно проследить
от средневековых миниатюр с изображением Каабы. Своеобразным напоминанием
об одном из столпов ислама - хадже - служили изображения Каабы на
изразцах, производимых в XVI-XVII вв. в турецком керамическом центре
Изнике и украшавших мечети на всей подвластной Османской империи территории.
Отдельные изразцы и составные панно, которые отличались многоцветьем
подглазурной росписи в кобальтово-синих, темно-красных, зеленых, желтых,
белых тонах, были своеобразным путеводителем по Заповедной Мечети
в Мекке: наряду с текстами коранических ая-тов и хадисов вверху композиции,
каждый памятный объект в пределах Масджид уль-Харам имел пояснительную
надпись. (Например, изразцы, опубликованные в журнале "Ислам"
№3, 2003, с. 22.) В конце XVII - начале XVIII вв. после знакомства
исламских художников с техникой европейской живописи маслом появляются
изображения Мекки и Медины, исполненные масляными красками на холсте,
однако с традиционным для поздних персидских миниатюр построением
перспективы и углового искажения (одно из них хранится в Университетской
библиотеке города Упсала, Швеция). Неслучайно происхождение этих "пейзажей"
из турецкой художественной среды: Западная Аравия уже с первой половины
XVI в. входила в состав Османской империи, и мусульманские святыни
были объектом особой заботы султанов. Выполненные в рамках средневекового
канона или в более "реалистической" манере, виды Мекки и
Медины затем гравировались, множились в различных изданиях, на открытках
и марках. В Поволжье они проникали, вероятнее всего, с возвращающимися
из хаджа паломниками. Уместно вспомнить, что это были единственно
доступные изображения святых мест, поскольку европейцы, как немусульмане,
не могли посетить Мекку, и поэтому ее видов, созданных европейским
художником, не существовало. Шамаили с видами Мекки следуют основному
предназначению такого изображения - дать образ главной святыни ислама,
объекта хаджа - и поэтому они наделены сопроводительными надписями,
разъясняющими правоверным священную топографию благословенного города
и окрестностей. Надо сказать, что в роли заказчиков и авторов подобных
шамаилей нередко выступали "хаджи" - татары-мусульмане,
совершившие паломничество.
Велико значение татарского печатного шамаиля в культуре мусульманских
народов России. Чрезвычайно популярный в Поволжье, Приуралье, Средней
Азии, он говорил с каждым мусульманином о вере доступным и понятным
языком. В его художественном строе причудливо соединились мусульманская
изобразительная и каллиграфическая традиция, достижения печатной графики
конца XIX - начала XX вв.
текст: Лилия САТТАРОВА
фото: Дамир ЮСУПОВ
В статье использованы фото из коллекций шамаилей Национального музея
республики Татарстан и отдела редких книг и рукописей научной библиотеки
КГУ им. Н. И. Лобачевского
В нашей галлерее вы можете увидеть
шамаили работы В.А.Попова
